Robert McKee, Story – p. 454

Gli sceneggiatori di storie personali devono comprendere che i fatti sono neutri. La giustificazione più debole per inserire qualunque cosa in una storia è: «È successo veramente». Tutto succede; qualunque cosa immaginabile succede. In realtà succede anche l’inimmaginabile. Ma una storia non è la vita nella sua realtà.

Robert McKee, Story – p. 511

Potendo scegliere tra materiale banale raccontato in modo brillante e materiale profondo raccontato male, il pubblico sceglierà sempre quello banale raccontato brillantemente.

Robert McKee, Story – p. 561

La STRUTTURA è una selezione di eventi tratti dalle storie esistenziali dei personaggi, sistemati in un ordine scelto per causare precise emozioni ed esprimere una precisa visione della vita.

Robert McKee, Story – p. 576

Un EVENTO DELLA STORIA crea nella situazione esistenziale del personaggio un cambiamento significativo che viene espresso e vissuto nei termini di un valore.

Robert McKee, Story – p. 594

Un evento della storia crea un cambiamento significativo nella situazione esistenziale di un personaggio. Questo cambiamento viene espresso e vissuto in termini di valore e OTTENUTO ATTRAVERSO IL CONFLITTO.

Robert McKee, Story – p. 608

Una SCENA è un’azione che avviene attraverso il conflitto in una condizione spazio-temporale più o meno invariata e che modifica, a livello di valori, la condizione esistenziale di un personaggio per quanto riguarda almeno uno di questi valori e con un grado di significato percepibile. Idealmente ogni scena è UN EVENTO DELLA STORIA.

Robert McKee, Story – p. 620

Nessuna scena senza una svolta: questo è il nostro ideale. Noi lavoriamo affinché ogni scena completa modifichi il valore in gioco nella vita del personaggio e lo sposti cioè da un polo all’altro, o viceversa.

Robert McKee, Story – p. 647

Un BEAT è una modifica di comportamento a livello azione/reazione. Beat dopo beat queste modifiche di comportamento plasmano la svolta di una scena.

Robert McKee, Story – p. 662

Una SEQUENZA è una serie di scene – generalmente da due a cinque – che culmina con un impatto maggiore di quello di qualsiasi scena precedente.

Robert McKee, Story – p. 715

Un ATTO è una serie di sequenze che culmina in una scena saliente, la quale determina una fondamentale inversione di valori il cui impatto è più potente di qualsiasi altra scena o sequenza precedente.

Robert McKee, Story – p. 718

Una storia è semplicemente un unico ed enorme evento principale. Se si osserva la situazione esistenziale del personaggio con la sua carica di valori all’inizio della storia, e la si raffronta con i valori di cui è caricata alla fine della storia, si dovrebbe delineare l’arco del film: l’enorme cambiamento che prende vita a partire da una condizione iniziale e che conduce a una condizione finale modificata. Questa condizione finale, questo cambiamento finale, deve essere assoluto e irreversibile.

Robert McKee, Story – p. 728

CLIMAX DELLA STORIA: una storia è una serie di atti che portano al climax dell’ultimo atto, detto anche climax della storia, il quale determina un cambiamento assoluto e irreversibile.

Robert McKee, Story – p. 750

La trama è la scelta degli eventi e del loro disegno nel tempo fatta dallo sceneggiatore. Anche qui, cosa includere? Cosa escludere? Cosa mettere prima?

Robert McKee, Story – p. 784

DISEGNO CLASSICO significa una storia centrata su un protagonista attivo che per soddisfare il proprio desiderio lotta contro forze antagoniste, principalmente esterne, in una continuità temporale all’interno di una realtà immaginaria coerente e unita da nessi causali, fino a un finale chiuso costituito da un cambiamento assoluto e irreversibile.

Robert McKee, Story – p. 791

minimalismo significa che lo sceneggiatore parte dagli elementi del Disegno Classico, ma poi li riduce, restringendo o comprimendo, levigando o troncando le caratteristiche preminenti della trama classica.

Robert McKee, Story – p. 796

l’antitrama, l’equivalente cinematografico dell’antiromanzo, o del nouveau roman, e del teatro dell’assurdo. Questo insieme di variazioni antistrutturali non riduce il Disegno Classico, ma lo ribalta. Ne contraddice le forme tradizionali per sfruttare, e forse mettere in ridicolo, l’idea stessa di principio formale.

Robert McKee, Story – p. 868

Un PROTAGONISTA ATTIVO persegue la soddisfazione del proprio desiderio e intraprende azioni che sono in conflitto diretto con le persone e con il mondo che lo circondano. Un PROTAGONISTA PASSIVO è esteriormente inattivo, anche se persegue un desiderio interiore in conflitto con alcuni aspetti della propria natura.

Robert McKee, Story – p. 1765

Il VERO PERSONAGGIO si rivela attraverso le scelte che un essere umano compie sotto pressione: maggiore è la pressione, maggiore sarà la rivelazione e maggiore la fedeltà delle scelte alla vera natura del personaggio. Sotto la superficie della caratterizzazione, indipendentemente dalle apparenze, chi è questa persona? Al cuore della sua umanità cosa troveremo?

Robert McKee, Story – p. 1770

La pressione è essenziale. Le scelte effettuate quando non c’è niente da rischiare significano poco. Se un personaggio decide di dire la verità in una situazione in cui dire una bugia non gli frutterebbe nulla la scelta è banale, il momento non esprime nulla.

Robert McKee, Story – p. 1770

La pressione è essenziale. Le scelte effettuate quando non c’è niente da rischiare significano poco. Se un personaggio decide di dire la verità in una situazione in cui dire una bugia non gli frutterebbe nulla la scelta è banale, il momento non esprime nulla. Ma se lo stesso personaggio insiste a dire la verità quando invece una bugia gli salverebbe la vita a questo punto noi percepiamo che l’onestà è l’anima della sua natura.

Robert McKee, Story – p. 1823

le sceneggiature migliori non soltanto rivelano il vero personaggio, ma ne ribaltano o modificano la natura interiore, in meglio o in peggio, nel corso della narrazione stessa.

Robert McKee, Story – p. 1998

NARRARE è dimostrare la verità in modo creativo. Una storia è la prova vivente di un’idea, la conversione di un’idea in azione. La struttura a eventi della storia è il mezzo attraverso il quale voi dapprima esprimete e poi dimostrate la vostra idea… senza spiegarla.

Robert McKee, Story – p. 2033

Un’IDEA DI CONTROLLO può essere espressa in un’unica frase che descrive come e perché la vita passa da una condizione esistenziale all’inizio a una diversa condizione nel finale. L’idea di controllo ha due componenti: il valore più la causa. Identifica cioè la carica, positiva o negativa, del valore centrale della storia nel climax dell’ultimo atto più la causa principale per cui tale valore si è modificato fino a raggiungere il suo stato finale. Questi due elementi, il valore più la causa, esprimono il significato portante della storia

Robert McKee, Story – p. 2086

Paddy Chayefsky mi disse una volta che quando finalmente scopriva il significato della propria storia lo scribacchiava su un pezzetto di carta e lo incollava alla propria macchina da scrivere per far sì che tutto ciò che entrava in quella macchina esprimesse in un modo o nell’altro questo tema centrale.

Robert McKee, Story – p. 2093

Le PROGRESSIONI si costruiscono muovendosi dinamicamente fra le cariche positive e negative dei valori in gioco nella storia.

Robert McKee, Story – p. 2163

Kubrick sapeva che l’umanità si autodistrugge se le si danno abbastanza munizioni. Una grande metafora vivente che dice: «La vita è così». I classici delle varie epoche non ci forniscono soluzioni, ma lucidità; non risposte, ma candore poetico. Rendono ineluttabilmente chiari i problemi che ogni generazione deve risolvere per trovare la propria umanità.

Robert McKee, Story – p. 2336

Affinché due o più personaggi formino un protagonista plurimo bisogna che siano soddisfatte due condizioni: primo, tutti gli individui del gruppo devono condividere lo stesso desiderio; secondo, lottando per soddisfare questo desiderio soffrono e gioiscono insieme. Se ha successo uno di loro ne beneficiano tutti. Se uno viene sconfitto ne soffrono tutti. All’interno di un film a protagonista plurimo motivazioni, azioni e conseguenze sono comuni a tutti.

Robert McKee, Story – p. 2340

Una storia può, d’altro canto, essere a protagonista multiplo. In questo caso, diversamente dal protagonista plurimo, i personaggi cercano di soddisfare desideri diversi e individuali, soffrendo e beneficiando indipendentemente l’uno dall’altro:

Robert McKee, Story – p. 2355

tutti i protagonisti hanno determinate qualità distintive, la prima delle quali è la forza di volontà. Il PROTAGONISTA è un personaggio volitivo.

Robert McKee, Story – p. 2371

Il PROTAGONISTA ha un desiderio consapevole. La volontà sprona il protagonista verso un desiderio conosciuto: ha un bisogno o un obiettivo, un oggetto del desiderio, e sa qual è.

Robert McKee, Story – p. 2487

In una storia ci concentriamo soltanto su quei momenti in cui un personaggio intraprende un’azione attendendosi dal mondo una reazione che gli sia utile mentre invece l’effetto della sua azione è quello di provocare forze antagoniste. Il mondo del personaggio reagisce diversamente da quanto previsto oppure in modo più forte del previsto o utilizzando entrambe le modalità.

Robert McKee, Story – p. 2536

Noi scegliamo dunque di agire desumendo dalla nostra personale vita quale sarà la reazione probabile del nostro mondo. Ed è soltanto allora, quando intraprendiamo l’azione, che scopriamo la necessità. La necessità è la verità assoluta. La necessità è ciò che in realtà accade quando noi agiamo. Questa verità viene conosciuta – e può essere conosciuta soltanto – quando compiamo un’azione a tutto campo nel nostro mondo e ne affrontiamo la reazione.

Robert McKee, Story – p. 2950

Beat dopo beat, persino nelle scene più tranquille e interiorizzate, un insieme dinamico costituito da azione/reazione/divario e da nuova azione/reazione sorprendente/divario costruisce la scena fino a condurla al punto di svolta, mentre le reazioni ci sorprendono e ci affascinano.

Robert McKee, Story – p. 2966

La sostanza di una storia sta nel divario che si apre fra ciò che un essere umano si aspetta che capiti quando intraprende un’azione e ciò che accade in realtà; la spaccatura tra l’aspettativa e il risultato, tra la probabilità e la necessità. Per costruire una scena noi apriamo in continuazione queste crepe nella realtà.

Robert McKee, Story – p. 3282

L’incidente scatenante della trama centrale va mostrato sullo schermo – non dev’essere nell’antefatto, né fra le scene fuori campo.

Robert McKee, Story – p. 3290

l’incidente scatenante della trama centrale è il “grande gancio”. Deve verificarsi sullo schermo perché questo è l’elemento che stimola e cattura la curiosità del pubblico. È la fame di risposta al principale quesito drammatico ciò che attanaglia l’interesse del pubblico tenendolo lì fino al climax dell’ultimo atto. In secondo luogo essere testimoni dell’incidente scatenante proietta nell’immaginazione del pubblico l’immagine di quella che sarà la scena obbligatoria. La scena obbligatoria (detta anche la crisi) è un evento cui il pubblico sa di dover necessariamente assistere prima che la storia possa concludersi.

Robert McKee, Story – p. 3469

Il secondo elemento del disegno in cinque parti è rappresentato dalle complicazioni progressive; cioè da tutto quello che è contenuto nella storia fra l’incidente scatenante e la crisi/climax dell’ultimo atto. Complicare significa rendere la vita difficile ai protagonisti. Complicare in modo progressivo significa moltiplicare i conflitti mentre i personaggi affrontano forze antagoniste sempre più forti, creando così una successione di eventi che oltrepassa vari punti di non ritorno.

Robert McKee, Story – p. 3492

Una storia non deve ritornare su azioni di qualità o portata inferiori, ma muoversi progressivamente in avanti fino a un’azione finale oltre la quale il pubblico non riesce immaginarne un’altra.

Robert McKee, Story – p. 3509

Quando il protagonista viene fuori dall’incidente scatenante entra in un mondo governato dalla legge del conflitto. In altri termini: in una storia nulla progredisce se non attraverso il conflitto.

Robert McKee, Story – p. 3534

Il secondo tipo di sceneggiatura è un ritratto noioso scritto come reazione al conflitto stesso da sceneggiatori che condividono l’opinione di Pollyanna secondo cui la vita sarebbe davvero bella… se non fosse per il conflitto. Di conseguenza i loro film lo evitano a favore di descrizioni sommesse in cui si suggerisce che se imparassimo a comunicare un po’ meglio, se fossimo un po’ più caritatevoli e rispettassimo l’ambiente, l’umanità potrebbe tornare in una situazione da paradiso.

Robert McKee, Story – p. 3885

Di fronte a scelte inconciliabili, come ad esempio ritmo ed empatia, lo sceneggiatore saggio ridisegna la storia per preservare ciò che è vitale. Voi siete liberi di infrangere o piegare una convenzione, ma soltanto in un caso: per sostituirla con qualcosa di più importante.

Robert McKee, Story – p. 3892

Una scena è una storia in miniatura: un’azione che si sviluppa attraverso un conflitto inserito in un’unità o in una continuità spazio temporale, che modifica – a livello di valori – la condizione esistenziale del personaggio.

Robert McKee, Story – p. 3896

A prescindere dalle location o dalla lunghezza l’unità di una scena si basa sul desiderio, l’azione, il conflitto, il cambiamento.

Robert McKee, Story – p. 4189

Una vera scelta sta nel dilemma. E si verifica in due situazioni. Primo, la scelta fra due beni inconciliabili: dal punto di vista del personaggio sono desiderabili due cose, lui le vuole entrambe, ma le circostanze lo obbligano a sceglierne una soltanto. Secondo, la scelta fra il minore di due mali: dal punto di vista del personaggio due cose non sono auspicabili, lui non vuole nessuna delle due, ma le circostanze lo obbligano a sceglierne una.

Robert McKee, Story – p. 5471

L’esposizione messa in scena serve a due scopi: quello primario è di portare avanti il conflitto immediato. Il secondario è di fornire informazioni. Il novellino ansioso inverte quest’ordine. E antepone il dovere espositivo alla necessità drammatica.

Robert McKee, Story – p. 5587

Le rivelazioni forti provengono dall’ANTEFATTO: cioè quegli eventi significativi nella vita passata di un personaggio che lo sceneggiatore può rivelare nei momenti critici per creare i punti di svolta.

Robert McKee, Story – p. 6145

Il melodramma non è il risultato di un’espressione eccessiva, ma di una motivazione insufficiente: non significa scrivere troppo in grande, ma con troppo poco desiderio. Un evento può essere forte solo quanto la somma delle sue cause.

Robert McKee, Story – p. 6226

Il personaggio vero può essere espresso soltanto attraverso le sue scelte di fronte a un dilemma. Le scelte compiute sotto pressione rivelano la sua vera essenza: maggiore è la pressione, più la scelta sarà profondamente rivelatrice del personaggio.

Robert McKee, Story – p. 6289

In sostanza è il protagonista a creare il resto del cast. Tutti gli altri personaggi sono nella storia soprattutto per via del rapporto che intrattengono con il protagonista e del modo in cui ciascuno di loro contribuisce a delineare le dimensioni della complessa natura del protagonista. Immaginate