… abbiamo individuato gli elementi di una iconografia che, anche quando rimanda a stereotipi realizzatisi già in altri ambienti (ad esempio il cinema), lo fa con strumenti grafici proprii al “genere”.

Elemento fondamentale di questa semantica è anzitutto il segno convenzionale della “nuvoletta” (che è appunto il “fumetto”, lo “echtoplasme”, il “balloon”) il quale, se tratteggiato secondo alcune convenzioni, e terminante in una lama che indica il viso del parlante, significa “discorso espresso”;

Gli elementi semantici si compongono in una grammatica dell’inquadratura. […] Il rapporto tra inquadrature successive mostra l’esistenza di una specifica sintassi, meglio ancora di una serie di leggi di montaggio. […] Che il lettore poi saldi questi elementi nell’immaginazione e li veda come continuum, è un dato piuttosto evidente, e noi stessi, nell’analizzare la nostra pagina, siamo stati portati a risolvere una serie di momenti statici in una catena dinamica.

[…] esistenza di una tipologia caratteriologica ben definita e fondata su stereotipi precisi. Nel caso di Steve Canyon si può parlare e agevolmente di stereotipi, anziché di “tipi” e nella maggior parte dei casi tale condizione sembra essere essenziale alla costruzione di una vicenda a fumetti.

La pagina esaminata ci ha mostrato chiaramente come nell’ambito di undici inquadrature possa già dispiegarsi una dichiarazione ideologica concernente l’universo dei valori.

Esistenza di un “genere letterario” autonomo, dotato di propri elementi strutturali, di una tecnica comunicativa originale, fondata sull’esistenza di un codice condiviso dai lettori e a cui l’autore si rifà per articolare, secondo leggi formative inedite, un messaggio.

Il fatto che il genere presenti caratteristiche stilistiche precise non esclude che esso possa essere in posizione parassitaria rispetto ad altri fenomeni artistici. D’altro canto, il fatto che si possano rilevare rapporti di parassitismo a certi livelli, non esclude che, ad altri, il genere si trovi invece in rapporto di promozione e precorrimento. […] Ovviamente, in un caso come questo, parassitismo non significa inutilità. […] Non è difficile individuare tuttavia alcuni elementi strutturali che non solo vivono in funzione parassitaria, ma che la derivazione parassitaria pietrifica in meri standard.

Steve Canyon, rispetto a quei tre o quattro “divi” di cui è il riassunto, è assai più elementare e generico, se non altro perché il disegno non gli può conferire quella mobilità di espressione che in un divo, per quanto standardizzato, rivela pur sempre l’individuo. Lo stesso segno grafico richiesto al fumetto obbliga a una stilizzazione pressoché totale, sì che il personaggio si fa sempre più geroglifico.

Col che si introduce la seconda domanda, se cioè il fumetto sia in grado di creare dei tipi o solo degli standard, dei topoi […] Ci pare di poter individuare la possibilità di costruzione di caratteri individuali e universali al tempo stesso (perciò tipici); mentre, parimenti, ci pare fatale che la maggior parte della produzione si orienti verso la creazione di puri schemi utilizzabili, luoghi (topoi) convenzionali. Come è facile intuire, il problema, posto qui nell’ambito del fumetto, si riferisce però a tutto il campo dei mass media, ove si ritrova in varie forme.

Chiediamoci ora se, posti questi elementi ideologici, i mezzi comunicativi, gli elementi stilistici individuati, risultino privilegiati ai fini della comunicazione di quella precisa ideologia (meglio: obbligati a non esprimere altro che quella).

Appare dunque estremamente imprudente identificare la koiné dei lettori con i membri di una società industriale moderna, o coi cittadini di una società industriale in un sistema capitalista.

Si aggiunga che poi, di solito, il moralista apocalittico non arriva neppure all’analisi delle strutture del prodotto. Più che “leggerlo” si rifiuta di leggerlo e lo condanna come “illeggibile”; più che sottoporlo a giudizio si rifiuta di giudicarlo, e lo inquadra piuttosto in una presunta “Totalità” che concorre in partenza a rendere negativo il prodotto.

Quindi, parzialmente legittimo in fase di descrizione strutturale, il concetto della “massa” diventa equivoco in fase di ricerca sulle modalità di fruizione.

Quindi il problema del tipico non interessa l’estetica sinché rimane allo stadio di poetica (aspirazione o formula espressa che essa sia), ma solo quando emerge in fase di “lettura dell’opera”. La tipicità non può essere presa in considerazione come criterio di una poetica produttiva, ma come categoria di una metodologia critica.

Il fenomeno della tipicità non interessa tanto la “ontologia” del personaggio, quanto la “sociologia” di esso: la tipicità non è un dato oggettivo che il personaggio deve adeguare per divenire esteticamente (o ideologicamente) valido ma risulta dal rapporto di fruizione tra personaggio e lettore, è un riconoscimento (o una proiezione) che il lettore attua di fronte al personaggio.

Ci pare che sia bene parlare di tipicità a proposito di quelle arti in cui si ha un riferimento esplicito all’uomo, al suo mondo, ai suoi comportamenti. Ci aiuta a delimitare questo ambito la definizione aristotelica del fatto tragico come “mimesi di una azione”. […] Quando diciamo mimesi non pensiamo (né lo pensava d’altra parte Aristotele) ad una piatta imitazione di fatti accaduti, ma alla capacità produttiva di dar vita a fatti che per la loro coerenza di sviluppo appaiano verosimili; dove dunque la legge di verosimiglianza è legge strutturale, di ragionevolezza logica, di plausibilità psicologica.

quando diciamo azione allarghiamo il significato del termine anche a quegli eventi che Aristotele avrebbe definito diversamente; intendiamo per azione non solo il succedersi di fatti esteriori quali il riconoscimento e la peripezia, ma anche il discorso esterno attraverso il quale i personaggi si chiarificano a vicenda e il discorso interiore nel quale i personaggi si chiarificano a se stessi e al lettore:

Il tipo che si costituisce come risultato dell’azione narrata o rappresentata è dunque il personaggio o la situazione riuscita, individuale, convincente, che resta nella memoria.

Non è un paradosso sostenere che conosciamo meglio Julien Sorel di quanto non conosciamo nostro padre. Perché di nostro padre ci sfuggiranno sempre tanti aspetti non capiti, tanti pensieri taciuti, azioni non motivate, affetti non detti, segreti custoditi, memorie e vicende della sua infanzia… Mentre di Julien Sorel noi sappiamo tutto quello che occorre capire. Ecco il punto: nostro padre appartiene alla vita, e nella vita, nella storia (direbbe Aristotele), tante cose accadono l’una di seguito all’altra senza che noi possiamo cogliere il gioco complesso dei loro nessi. Mentre Julien Sorel è opera di invenzione e di arte, e l’arte sceglie e compone solo ciò che conta ai fini di quell’azione e del suo organico e verosimile svolgimento.

Vari e complessi sono d’altra parte i modi di conferire fisionomia intellettuale a un personaggio e questa non emerge solo dai comportamenti esteriori e dal gioco mobile degli eventi, ma anche da un corso di pensieri consapevoli, o di descrizioni preliminari.

Sull’efficacia comunicativa di questo continuum virtuale, si è soffermata EVELYN SULLEROT analizzando la struttura del fotoromanzo. In una inchiesta sulle capacità di memorizzazione di un fotoromanzo, è stato rilevato come le lettrici sottoposte al test ricordassero varie scene che di fatto non esistevano sulla pagina, ma risultavano sottintese dalla giustapposizione di due fotografie.

C’è infatti una differenza fondamentale tra una figura quale Superman e figure tradizionali quali gli eroi della mitologia classica, nordica o le figure delle religioni rivelate. L’immagine religiosa tradizionale era quella di un personaggio, di origine divina o umana, che nell’immagine rimaneva fissato nelle sue caratteristiche eterne e nella sua vicenda irreversibile. Non era escluso che dietro al personaggio esistesse, oltre che un insieme di caratteristiche, una storia: ma la storia si era già definita secondo uno sviluppo determinato e veniva a costituire la fisionomia del personaggio in modo definitivo. In altri termini, una statua greca poteva rappresentare Ercole o una scena delle fatiche di Ercole; in entrambi i casi, nel secondo più che nel primo, Ercole veniva visto come qualcuno che aveva avuto una storia e questa storia caratterizzava la sua fisionomia divina. Comunque la storia era avvenuta e non poteva più essere negata.

Il personaggio dei fumetti nasce invece nell’ambito di una civiltà del romanzo. Il racconto in auge presso antiche civiltà era quasi sempre il racconto di qualcosa già avvenuto e già conosciuto dal pubblico. Si poteva raccontare per l’ennesima volta la storia di Orlando Paladino, ma il pubblico già sapeva cosa era successo al suo eroe. […] La tradizione romantica (e qui non conta se le radici di questo atteggiamento si pongano assai prima del romanticismo) ci offre invece un racconto in cui l’interesse principale del lettore viene spostato sull’imprevedibilità di quello che avverrà, e quindi sull’invenzione dell’intreccio, che viene a porsi in primo piano. La vicenda non è avvenuta prima del racconto: avviene mentre si racconta, e convenzionalmente l’autore stesso non sa cosa succederà.

La tradizione romantica (e qui non conta se le radici di questo atteggiamento si pongano assai prima del romanticismo) ci offre invece un racconto in cui l’interesse principale del lettore viene spostato sull’imprevedibilità di quello che avverrà, e quindi sull’invenzione dell’intreccio, che viene a porsi in primo piano. La vicenda non è avvenuta prima del racconto: avviene mentre si racconta, e convenzionalmente l’autore stesso non sa cosa succederà.

Il personaggio mitologico del fumetto si trova ora in questa singolare situazione: esso deve essere un archetipo, la somma di determinate aspirazioni collettive, e quindi deve necessariamente immobilizzarsi in una sua fissità emblematica che lo renda facilmente riconoscibile (ed è quello che accade per la figura di Superman); ma poiché è commerciato nell’ambito di una produzione “romanzesca” per un pubblico che consuma “romanzi”, deve essere sottoposto a quello sviluppo che è caratteristico, come abbiamo visto, del personaggio del romanzo.

Un intreccio tragico, stabilisce Aristotele, si ha quando al personaggio accadono una serie di avvenimenti, peripezie e agnizioni, casi pietosi e terrifici, culminanti in una catastrofe; un intreccio romanzesco si ha, aggiungeremo, quando questi nodi drammatici si sviluppano in una serie continua e articolata che, nel romanzo popolare, divenendo fine a se stessa, deve proliferare quanto più possibile ad infinitum.

Ora Superman, che è per definizione il personaggio che nulla può contrastare, si trova nella preoccupante situazione narrativa di essere un eroe senza avversario e quindi senza possibilità di sviluppo. A ciò si aggiunga che, per precise ragioni commerciali (anche queste spiegabili attraverso una indagine di psicologia sociale), le sue avventure vengon vendute a un pubblico pigro che sarebbe atterrito da uno sviluppo indefinito dei fatti, tale da impegnare la sua memoria per più settimane di seguito; ed ogni storia si conclude nel giro di poche pagine, anzi, ogni albo settimanale si compone di due o tre storie complete, ciascuna delle quali pone, sviluppa e risolve un particolare nodo narrativo senza lasciare altre scorie. Esteticamente e commercialmente privato delle occasioni basilari per uno sviluppo narrativo, Superman pone seri problemi ai suoi soggettisti.

Non rimane quindi che mettere Superman a confronto con una serie di ostacoli, curiosi per la loro imprevedibilità, ma in definitiva sormontabili da parte dell’eroe. […] Ma questo non risolve nulla. Infatti, vinto l’ostacolo, e vintolo entro un termine prefissato dalle esigenze commerciali, Superman ha pur sempre compiuto qualcosa; il personaggio di conseguenza ha fatto un gesto che si inscrive nel suo passato e grava sul suo futuro; in altre parole ha fatto un passo verso la morte, è invecchiato sia pure di un’ora, ha accresciuto in modo irreversibile il magazzino delle proprie esperienze. Agire, quindi, per Superman come per qualsiasi altro personaggio (e per ciascuno di noi) significa consumarsi. […] Ora Superman non può consumarsi, perché un mito è inconsumabile. Il personaggio del mito classico, si è visto, diventava inconsumabile proprio perché all’essenza della parabola mitologica apparteneva l’essersi egli già consumato in qualche azione esemplare;

I soggettisti di Superman hanno invece escogitato una soluzione molto più accorta e indubbiamente originale. Queste storie si sviluppano così in una sorta di clima onirico – del tutto inavvertito dal lettore – in cui appare estremamente confuso cosa sia avvenuto prima e cosa sia avvenuto dopo, e chi racconta riprende continuamente il filo della vicenda come se si fosse dimenticato di dire qualcosa e volesse aggiungere particolari a quanto aveva già detto. […] Il paradosso temporale su cui si sostengono deve sfuggire al lettore (come probabilmente sfugge agli autori) perché una nozione confusa del tempo è l’unica condizione di credibilità del racconto.

Una serie di eventi, che si ripetono secondo uno schema fisso (iterativamente, così che ogni evento riprenda da una sorta di inizio virtuale, ignorando il punto di arrivo dell’evento precedente) non è nuovo nella narrativa popolare, anzi ne costituisce una delle forme più caratteristiche. E su questa linea potremmo ricordare, tanto per fare un esempio, le storie del Signor Bonaventura, in cui l’acquisizione del milione finale non modificava affatto la situazione del protagonista, che l’autore ci riconsegnava puntualmente all’inizio della storia successiva. […] Il lettore ritrova di continuo e punto per punto quello che già sa, quello che vuole sapere ancora una volta e per cui ha speso il prezzo del fascicolo. Il piacere della non-storia, se una storia è uno sviluppo di eventi che deve portarci da un punto di partenza a un punto di arrivo a cui non ci saremmo mai sognati di arrivare. Un piacere in cui la distrazione consiste nel rifiuto dello sviluppo degli eventi, in un sottrarci alla tensione passato-presente-futuro per ritirarci in un istante, amato perché ricorrente.